¿Qué es el cómic?
La historieta o el cómic (del inglés comic) es una forma de arte visual que consiste en una serie de imágenes, a menudo combinadas con textos, que constituye un relato, así como también se denomina así al libro o revista que la contiene.
Muchos autores han definido de manera distinta al cómic. En 1996, Will Eisner publicó La narración gráfica, en la que definía los cómics como “la disposición impresa de arte y globos de texto situados en una secuencia, especialmente en las revistas de cómics”. Pero, anteriormente, en El cómic y el arte secuencial, ya había definido al cómic como arte secuencial, “… la disposición de dibujos o imágenes y palabras para narrar una historia o dramatizar una idea.”
En Entender el cómic (1993), Scott McCloud define el cómic como: “Ilustraciones yuxtapuestas y otras imágenes en secuencia deliberada con el propósito de transmitir información u obtener una respuesta estética del lector.”
El dibujante Eddie Campbell creó el término graphic storytelling (“cuentahistorias gráficas”), definiéndolo como “el arte de usar dibujos en una secuencia y su lenguaje asociado, de las formas y técnicas refinadas a través de los siglos.” Él distingue este término de la palabra cómic, que define como “arte humorístico… pero con la premisa de que en nuestra época éste ha alcanzado no sólo los dibujos animados, si no las tiras cómicas y los cómic book, los cuales no son necesariamente humorísticos debido a sus propios patrones de evolución, pero permanecen bajo este título y han evolucionado desde él.”
Francis Lacassin ha propuesto considerar la historieta como el noveno arte.
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Los nombres de la historieta
- Historieta es la palabra de origen español que se aplica a este arte en Sudamérica y en España, aunque hay otras formas de denominarlo, como tebeo en España o monitos en México..
- En inglés, además de comics, se usa funnies (para las tiras de prensa) y cartoon (para la caricatura).
- Este último nombre proviene del italiano cartone que significa “cartón”, aunque en Italia el cómic se denomina fumetto, en referencia al nombre del globo de diálogo o bocadillo.
- Los franceses usan el término bande dessinée (“tiras dibujadas”) o BD que en realidad es una adaptación de 1962 del inglés comic strip (“tira cómica’”.
- El portugués tradujo el nombre francés para usar banda desenhada, mientras que en Brasil le denominan história em quadrinhos (historia en cuadritos).
- En los países escandinavos, se le llama Tegneserie (noruego) o Tecknad serie (sueco), que significan “serie de dibujos”.
- En relación con los nombres asiáticos, el chino lianhuanhua (“imágenes encadenadas”), es de los mejores semánticamente, ya que amplían la referencia de la tira a la página o al simple procedimiento sintáctico de la historieta. Pero ese término está desactualizado, y actualmente se le llama manhua al cómic chino.
- Aunque otra escuela optó por denominarlo gekiga (“imágenes dramáticas”), el término japonés manga (“imágenes caprichosas” 漫画,) se ha impuesto en Japón a partir de su uso por Osamu Tezuka que lo tomó a su vez de Katsushika Hokusai.
- El coreano manhwa y el cantonés de Hong-Kong mangahk derivan del término japonés.
Orígenes del cómic y desarrollo en Occidente
Los orígenes
Existe una fuerte controversia sobre cuál fue la primera historieta, en función de si se usa una definición más o menos restrictiva, como las que hemos visto anteriormente.
El punto de vista mayoritario, representado por numerosos autores como Scott McCloud, es que el cómic tiene precedentes muy antiguos. Se considera que las pinturas rupestres, como la de Lascaux, pueden ser consideradas como historietas, ya que relatan historias mediante imágenes. Los frescos y relieves de la antiguedad también se ajustan a esta definición; así contamos con los jeroglíficos egipcios, los bajorrelives de la columna trajana, los glifos de los manuscritos mayas o el arte emaki japonés como antecedentes del cómic.
Adentrándonos ya en la Edad Media, podemos encontrar las vidrieras y los tapices como métodos de contar historias, arte que sería mejorado (y más acercado al término actual) gracias a los manuscritos iluminados, que pueden considerarse los primeros libros de cómic.
Las Cantigas de Santa María, realizadas probablemente entre 1260 e 1270 por el taller de Alfonso X «el Sabio», son consideradas como el manuscrito medieval más próximo a un cómic actual. Junto con la Biblia Maciejowski (norte de Francia, c. 1250), las Cantigas de Santa María, son el primer libro ilustrado con texto al pie de ilustraciones cerradas (que tienen el carácter de viñetas) de las que había más de una en una página.
Sin embargo, otros estudios consideran a la historieta como un producto cultural que surgió en paralelo a la evolución de la imprenta y de la prensa. De este modo, una historieta sólo lo sería en tanto que sea reproducida por medios mecánicos y difundida masivamente.
Obras tempranas en las que se reconocen algunas peculiaridades de las historietas editadas, son A True Narrative of the Horrid Hellish Popish Plot (c.1682) de Francis Barlow o The Punishments of Lemuel Gulliver de William Hogarth (1726). Otros autores destacados de esa época fueron Thomas Rowlandson, James Gillray, Jan Vandergucht, y George Cruikshank. Rowlandson y Gillray fueron los inventores del moderno globo de texto. Además, Rowlandson, que se especializó en la sátira política, sentó las bases de lo que sería la tira cómica y popularizó el uso de la viñeta.
La historieta moderna en Europa
La historieta moderna se fundó formalmente en 1833 con Histoire de M. Jabot del franco-suizo Rodolphe Töpffer, a la que seguirían otros seis álbumes. Su Ensayo sobre fisionomía de 1845 es considerado como el primer texto sobre teoría del cómic.
A pesar de esta tradición de historietas en forma de libro, el modelo de desarrollo del cómic en Europa serían las revistas gráficas semanales o mensuales. Así, en noviembre de 1830 la revista francesa Le Caricature inauguraría la tradición contemporánea de la caricatura política lanzando una campaña contra Luis Felipe «El Rey Burgués» por medio de imágenes satíricas de artistas de la talla de Daumier o Gustave Doré. El testigo de Le Caricature sería recogido por Le Charivari que expurgó la crítica política en favor de una simple revista de humor.
Inspirada en Le Charivari, la revista británica Punch Magazine (1841) fue el motor de la expansión mundial del cómic. De periodicidad mensual, Punch se dirigiría a un nuevo sector aupado también por la revolución social e industrial: la infancia. A la novedad del proyecto de Punch se uniría una indiscutible calidad de la mano de ilustradores como John Tenniel, conocido por su trabajo en Alicia en el país de las maravillas de Lewis Carroll.
El modelo de Punch fue imitado a lo largo del mundo. En Alemania daría lugar a Fliegende Blatter (1848) en el que debutaría el excepcional Wilhelm Busch autor de una de las historietas más avanzadas de su tiempo, Max y Moritz (1865). En Japón, se creaba la revista Japan Punch (1862).
En EE. UU. inspiraría los magazines Puck (1871), Life y Judge, verdadero campo de pruebas del cómic de prensa en los que comenzaron, entre otros, Richard Felton Outcault y George Herriman.
Un grupo de expertos reunidos para la ocasión en Salón de Lucca (Italia) determinaron como fecha del nacimiento del cómic el 16 de febrero de 1896, día de publicación de la tira de prensa The Yellow Kid and his new Phonograph de Richard Felton Outcault en el New York Journal. Esta tira fue la primera en combinar la organización de su discurso en secuencia de imágenes y la integración de la palabra mediante globos o bocadillos. William Randolph Hearst reivindicó (sin confirmar) para sí mismo la sugerencia de tal sistema a Outcault. En coicidencia, ese mismo año la revista inglesa Comic Cuts estableció el nombre por el cual hoy es conocida mundialmente la historieta.
Tiras de prensa en EEUU
En las primeras décadas del siglo XX, el principal centro mundial de producción e innovación en el campo de los cómics fue EEUU. En la época dorada de la prensa estadounidense, los dos principales editores del país, William Randolph Hearst y su rival Joseph Pulitzer, decidieron usar la historieta como una manera de vender sus periódicos a una población emigrante que no entendía muy bien el inglés pero sí podía «ver» a las historietas.
Inicialmente los funnies, como es conocido el cómic de prensa estadounidense, comenzaron como pequeños gags episódicos de una viñeta y mantuvieron su carácter autoconclusivo aún cuando se fragmentaron en tiras tras The Yellow Kid. El personaje o protagonistas que normalmente daban título a la serie también le darían continuidad.
Esta importancia de los personajes hizo que los editores intentaran robárselos unos a otros hasta que los tribunales arbitraron una solución que obligaba a una serie y a sus personajes a cambiar de título si cambiaban de periódico. En 1914 William Randolph Hearst fundó la primera agencia syndicate: el Kings Feature Syndicate, al que pronto copiarían sus rivales con el United Features Syndicate y otros. El syndicate es una agencia para la distribución de las tiras entre los periódicos de un mismo editor y para su publicación en periódicos extranjeros. En una frase: los syndicates son las editoriales exclusivas de los cómics de prensa.
Además de la ya mencionada The Yellow Kid (1894) de Outcault, las series germinales de la historieta de prensa estadounidense fueron Little Jimmy (1904) de James Swinnerton, sobre un niño que siempre pierde sus encargos tras haber sido enviado a la tienda, y Katzenjamer Kids (1912) de Rudolph Dirks cuya pareja protagonista son un par de pícaros, rubio y moreno, inspirados en Max y Moritz de Wilhelm Busch.
A partir de The Yellow Kid, todos los recursos técnicos de impresión de los diarios se optimizan para obtención de la mayor exuberancia en sus populares páginas de historieta. Al formato sábana de los diarios estadounidenses, que permitía historietas de una o media página, se incorpora el color. El cenit se alcanza poco después con los suplementos dominicales de «sólo» historietas, cambiando su pauta periódica. Esto permitió el surgimiento de series arriesgadas que exploraban las posibilidades cromáticas, rítmicas y esquemáticas de la página y que hoy figuran como los mejores clásicos del cómic de prensa. Éstas son Little Nemo in Slumberland (1905) de Winsor McCay y Krazy Kat (1907) de George Herriman.
Winsor McCay estableció, anticipándose al cine, el moderno lenguaje visual de planos y raccords, además de destacar como notable pionero de los dibujos animados. Tan sólo cinco años después de La interpretación de los sueños de Freud, su emblemática serie Little Nemo relata el mundo onírico de un niño e incorpora al cómic la estética modernista del art decó. Little Nemo llevó la imaginación gráfica y narrativa de McCay al límite con metamorfosis, cambios de tamaño y estado del personaje que, en cierto modo, prefigurarían el surrealismo.
Por su parte, Krazy Kat de George Herriman repite una trama constantemente: Krazy Kat, enamorado/a del ratón Ignatz, es constantemente rechazado/a por este mediante adoquinazos que él/ella interpreta como signos de amor y que un perro comisario, enamorado de Krazy Kat, aprovecha para encerrar a Ignatz en la cárcel. Por su inversión sistemática del orden lógico y racional de los acontecimientos; su gusto por la sonoridad, imprecisión y mestizaje del lenguaje oral popular y, en suma, su carácter absurdo, primitivo e infantil, el dadaísmo sacralizó a Krazy Kat como «puro humor dadá estadounidense».
No obstante, las tiras más populares de la época tenían un registro temático restringido. Oscilaban entre el humor físico del slapstick (tipo de humor que exagera la violencia física, por ejemplo un personaje golpeado en la cara con una sartén) y el tratamiento de los problemas de adaptación a la modernidad y liberalidad de costumbres por un grupo de personajes. El grupo podía ser una familia o una pareja, siempre polarizada entre un padre y sus hijos o esposa o entre dos compañeros de diferente carácter. Los ejemplos más famosos fueron Mutt and Jeff de Bud Fischer (1907), que inició la serie diaria, Polly and her pals (1912) de Cliff Sterret, Bringing up father (1913) de George McManus, Gasoline Alley (1918) de Frank King, Little Orphan Annie (1924) de Harold Gray, The Bungle Family (1924) de H. J. Tuthill y Blondie (1930) de Chic Young.
La experiencia moderna se truncaría con la depresión de 1929 que empujaría a una renovación del cómic de prensa. Se acabaron el comentario sociológico, ahora peligroso, y los excesos artísticos, ahora demasiado caros, en favor del puro entretenimiento. A pesar de la existencia de notables series de comedia como Thimble theater (1919) en la que Segar crearía a Popeye, o Li’l Abner (1934) de Al Capp, los siguientes años estarían marcados por las tiras de aventuras. Tras el éxito comercial de Wash Tubbs (1924) de Roy Crane, que introdujo el plano general, Tim Tyler’s Luck (1928) de Lyman Young, Buck Rogers (1929) de Dick Calkins, Dick Tracy (1931) de Chester Gould y Brick Bradford (1933) de William Ritt y Clarence Gritt.
Ese año, la editorial King Features Syndicate contrató como ilustrador al joven Alex Raymond para que hiciese dos series dominicales Flash Gordon y Jungle Jim, y una cotidiana Secret Agent X-9 (con guiones del escritor Dashiell Hammett). Tanto Raymond como Harold Foster de Tarzán (1929) y el Príncipe Valiente (Prince Valiant, 1937) definirían la nueva estética de las tiras de aventuras: pictorialista, magistral y minuciosa; elegante y, sobre todo, atmosférica. Se recuperó, por tanto, el valor seguro del realismo en detrimento del grafismo más vanguardista de los años veinte.
También en 1934, el periódico Chicago Tribune y la editorial NY Syndicate empezaría a distribuir la más importante tira de aventuras: Terry y los piratas (Terry and the Pirates) de Milton Caniff. Caniff adoptó el nuevo lenguaje del cine tomando muchos de sus recursos como el plano estadounidense e imitaciones del plano-secuencia. Pero, lo que es más importante, sustituyó definitivamente lo episódico por la serie de continuidad, siendo el reto del suspense al final de tira o página fundamental para mantener el clímax. Y llevó esta lógica al extremo: las tiras diarias se conectaban entre sí y con el dominical pero, además, la serie se podía leer sólo con las páginas dominicales o, también, sólo con las diarias: una proeza mandato de su editorial syndicate. De tal modo, el instinto de repetición característico de la primera época se vio sustituido por la continuidad narrativa como nueva política cuyo objetivo final no era otro que fidelizar lectores.
Paradójicamente, al impulsar esta renovación la depresión de 1929 consolidó la historieta estadounidense que, a través de la editorial Kings Feature Syndicate, invadió el ámbito europeo con Le Journal de Mickey (1934) al que sólo pudieron resistir las revistas como Junior o Coeurs Valliant que incluían a un cómic de aventuras anterior a los estadounidenses: Tintín. El único país europeo que resistió con fuerza fue Gran Bretaña gracias a la serie Beano, mientras la Europa nórdica quedó completamente copada por los estadounidenses.
Lee Falk continuaría el género aventurero como guionista de The Phantom en 1936 y Mandrake the magician en 1939. Pero ese mismo año el cómic de prensa sufría un duro golpe: el nacimiento de los comic-books de superhéroes. Los superhéroes tenían esquemas narrativos muy parecidos a las tiras de aventuras pero acabarían con la edad de oro de los cómics de prensa estadounidenses.
Aunque posteriormente las tiras de prensa de aventuras continuarían con Spirit (1940) de Will Eisner, Johnny Hazzard (1944) de Frank Robbins y Rip Kirby (1946) de Alex Raymond, en los años venideros las más importantes adoptarían predominantemente protagonistas orientados a la infancia, aunque con una fuerte carga intelectual, como Nancy (1938) de Ernie Bushmiller, Barnaby (1942) de Crockett Johnson, Pogo (1948) de Walt Kelly y Peanuts (1950) de Charles Schulz. Heredera de esta tendencia es la tira más popular de finales del siglo XX, Calvin y Hobbes (1985) de Bill Watterson que, en contraste, ha recuperado elementos del humor físico de la ya extinta época dorada de las tiras de prensa.
Los Comic Books
Los comic books empezaron como recopilaciones de tiras de la prensa que, debido a su rápido éxito, se convirtieron en publicaciones que sólo contenían historias inéditas. Max Gaines publica el primer comic book, Funnies on Parade en 1933. A mediados de la década de los 30 surgen pequeñas compañías como All Star Comics, Action Comics o Detective Comics (DC), que se especializan en la creación de comics boocks.
Las historias comienzan a aumentar en calidad, los escritores y dibujantes adquieren un estilo característico del comic al que ahora se le llama «americano» (sic, por estadounidense) y surgen historias de detectives, científicos y personajes más atractivos y con habilidades superiores a las humanas, siempre salvando al planeta o a su comunidad de una catástrofe mayor.
En 1938 llega el primer superhéroe: Superman, creado por Joe Shuster y Jerry Siegel. Posteriormente, otros como Batman, La Mujer Maravilla o el Capitán América. Los superhéroes fueron creados durante la Segunda Guerra Mundial y en un principio apelaban al patriotismo del público estadounidense, presentando personajes con nombres o uniformes relacionados con EE. UU. o sus símbolos nacionales, y que por lo general se enfrentaban al nazismo. Esto logró un gran éxito comercial, pero también motivó una gran crisis luego del final de la guerra, tras la cual apenas unos pocos títulos permanecieron en actividad.
En los sesenta, Marvel Comics publica Los Cuatro Fantásticos y, luego El Hombre Araña, El increíble Hulk, Los Vengadores, X-Men y otros, renovando el éxito del género. Si bien se continuaba apelando al patriotismo estadounidense, esta vez enfocado contra la Unión Soviética y China (adversarios de EE. UU. durante la Guerra Fría), el resurgimiento del género se debió a la creación de personajes más complejos y menos unidimensionales que los preexistentes. Esto se debió en gran medida a Stan Lee y Jack Kirby, creadores de la gran mayoría de dichos títulos de Marvel.
Tras los años 60 fuera de EEUU
En la postguerra, adquiere un gran desarrollo las escuelas franco-belga gracias a genios del calibre de André Franquin.
En Argentina desde los años 40 empezó un desarrollo individual basado en la enorme publicación de historietas antes de la televisión. De esta época son Patoruzú (antecedente gráfico de Astérix) , las tiras de la revista Tía Vicenta, y ya en los años cincuenta empieza la historieta de aventura, escrita por el guionista Héctor Germán Oesterheld que reunió a Hugo Pratt, Alberto Breccia, Francisco Solano López, y creara en 1957 la obra maestra El Eternauta. Esta historieta de Buenos Aires es el primer antecedente para la «historieta de autor», después desarrollada en Europa.
A partir de los años sesenta, se afianza una nueva conciencia del medio, sobre todo en Francia. Poco a poco, la historieta dejará de ser un producto popular para convertirse en un medio minoritario, salvo en Japón. Precisamente será esta historieta japonesa la que empezará a triunfar por todo el mundo a partir de los años ochenta.
Mientras, en Europa, el cómic también tenía buena aceptación creándose tiras tan famosas como Tintín, creada por Hergé, Lucky Luke de Morris o Los pitufos de Peyo en Bélgica; mientras en Francia se publicaba la revista Pilote, con autores como Goscinny y Uderzo, los creadores de Astérix y Obélix, y en Italia aparecía ya en 1967 Corto Maltés de Hugo Pratt.
Webcomics
En los últimos años, con el desarrollo de la posibilidades de Internet, los cómics han hecho su aparición en la red. Entre este tipo de cómic, está el webcomic, nombre usado para referirse a los cómic realizados con el fin de obtener directamente una edición digital, y su lectura se realiza a través de una página web. El primero de ellos fue Where the Buffalos Roam que consiste en tiras originalmente hechas para papel digitalizadas.
Con el tiempo los artistas han experimentado nuevos formatos hechos precisamente para el espacio virtual (como el infinite canvas, ‘lienzo infinito’), pero los dibujos escaneados, y muchas veces retocados digitalmente, siguen siendo la norma.
A los webcomics también suelen denominarlos como e-comic; aunque este nombre es realmente usado para referirse a los cómic que son realizados específicamente en papel, para su venta o distribución; y que son transformados a su forma digital para ser leído en un PC o similar.
Desarrollo del cómic en Oriente
El cómic en Oriente está muy influenciado por la herencia cultural japonesa y china, ya que eran las dos mayores potencias tanto política como culturalmente. Las técnicas de grabado y estampación desarrolladas en Japón contribuyeron al desarrollo más temprano de la historieta, como se puede ver en los pergaminos emaki (siglo X). En China y en Corea el cómic se desarrolló ya en el siglo XX y en sus características es muy similar al japonés manga.
Los primeros indicios del cómic en Japón se desarrollaron con el Chōjugiga (dibujos satíricos de animales), atribuidos a Toba no Sōjō (siglos XI-XII), del que apenas se conservan actualmente unos escasos ejemplares en blanco y negro.
Durante el período Edo, el grabado ukiyo-e se desarrolló con vigor apoyado por grandes mecenas, y produjo las primeras narraciones remotamente comparables a los géneros actuales del manga, que van de la historia y el erotismo, comedia, la crítica y costumbrismo.
Katsushika Hokusai ideó el uso del vocablo Manga en uno de sus libros, Hokusai Manga, que consistía en varios volúmenes con dibujos suyos sueltos e “irrelevantes”, que se recopilaron a lo largo del siglo XIX. Otros dibujantes, como Gyonai Kawanabe, se destacaron también en ese período artístico.
La era Meiji (1867-1912) supuso la apertura de Japón al resto del mundo y a la industrialización. Numerosos artistas quedaron entonces impresionados con las obras japonesas, y se produjo un intercambio artístico beneficiosos para ambas partes. Durante el siglo XIX, en plena transición de la era feudal a la industrializada en Japón, fueron Charles Wirgman y George Bigot (ambos, críticos de la sociedad japonesa de esos tiempos), quienes sentaron las bases para el desarrollo ulterior del manga, ya que introdujeron las técnicas del cómic americano. Ambas personalidades fueron y aún siguen siendo admirados por los mangakas, debido a su trascendencia en el dibujo viñetístico japonés.
Al llegar el siglo XX, surgieron los precursores del manga actual, en manos de los propios japoneses como Ippei Okomoto, Kiyochika Kayashi y Rakuten Kitazawa. Todos ellos oficiaron de pioneros, difundiendo su obra a través de publicaciones como Tokyo Puck (1905).
Los años 1920 y 1930 fueron muy auspiciosos, con la aparición de géneros como el Kodomo (manga para niños). También las publicaciones se fueron perfeccionando en obras destacadas como Nagagatsu no Sanjushi, Speed Taro y Ogon Bat (este último, el primer superhéroe). Simultáneamente, desde 1915 se venían haciendo los primeros ensayos para el pasaje del manga a la animación, lo que más tarde derivaría en el surgimiento del anime.
Al llegar la Segunda Guerra Mundial, con la proliferación de políticas militaristas, el manga comenzó a verse influenciado por los relatos bélicos, los cuales mostraban personajes perfectos e invencibles. Se utilizó al manga con fines propagandísticos hasta 1945, cuando las autoridades estadounidenses de ocupación prohibieron de manera generalizada este tipo de historietas.
Con la rendición incondicional en 1945, Japón entraría en una nueva era. El entretenimiento emergió como industria respondiendo a la necesidad psicológica de evasión ante la cruda posguerra. La falta de recursos de la población en general requería de medios baratos de entretenimiento.
Osamu Tezuka, un veinteañero estudiante de medicina apasionado de los dibujos animados de Fleischer y Disney, cambiaría la historieta japonesa con su primer libro rojo (libros de baja calidad y coste, caracterizados por el color de su lomo). La nueva isla del tesoro vendió sorpresivamente entre 400.000 y 800.000 ejemplares. Su éxito fue aplicar al cómic un estilo cinematográfico descomponiendo los movimientos en varias viñetas y combinando este dinamismo con abundantes efectos sonoros.
El éxito de Tezuka lo llevó a las revistas de Tokio, particularmente a la nueva Manga Shonen (1947) que fue la primera revista infantil dedicada en exclusiva al manga, y en la que Tezuka publicó Astroboy. En estas revistas impuso su esquema de epopeya en forma de serie de relatos y diversificó su producción en múltiples géneros, de los que destacan sus adaptaciones literarias y el manga para chicas o shōjo manga. A mediados de los 50, Tezuka se trasladó a un edificio de la capital llamado Tokiwasi, al que peregrinarían los nuevos autores, entonces aspirantes, y actualmente estrellas. Un año después, Shonen desapareció y los libros rojos agonizaron. Entre ambos, y por obra de Osamu Tezuka, habían puesto los pilares de la industria del manga y anime contemporáneos.
Las revistas de manga eran todas infantiles, y las bibliotecas encontraron un hueco creando un manga orientado hacia un público más adulto: el gekiga. Dejaron el estilo de Disney por otro más realista y fotográfico abriendo el campo a nuevos géneros violentos, escatológicos o pornográficos, como las historias de samurais, los mangas sobre yakuzas, etc. Entre ellos cabe destacar a Sanpei Shirato que en 1964 patrocinaría la única revista underground de la historia del manga, Garo. Y también al maestro Monkey Punch (Seudónimo del dibujante japonés Kazuhiko Kato), creador de la serie considerada como "el mejor manga de todos los tiempos", LUPIN III que a sus 70 años aún sigue en activo en la actualidad. La competencia en el terreno gráfico del gekiga obligó a las revistas a reducir la presencia del texto, aumentar el número de páginas y el tamaño, para su mejor visión.
Con el comienzo del auge económico la gente exigía más manga. En respuesta, una de las principales editoras de libros, Kodansha, entró en 1959 en el mercado de revistas. Su título Shōnen Magazine, cambió la pauta de periodicidad mensual a semanal, multiplicando la producción e imponiendo a los autores un estado de casi explotación, aunque esta vez con sueldos millonarios. Pronto, otros grupos editores como Shueisha, Shogakukan o Futabasha se unirían. Este sistema de producción sacrificaría el color, la calidad del papel y la sofisticación temática, llevándose también de paso la crítica política. Pero aumentaría vertiginosamente las ventas hasta cifras astronómicas y con ellas los beneficios empresariales, convirtiendo al manga en el medio de comunicación audiovisual más importante del país.
En 1988, gracias al éxito de la versión cinematográfica de Akira, basada en el manga homónimo de Katsuhiro Otomo, publicado en 1982 en la revista Young Magazine de la editorial Kōdansha, el manga empezó a difundirse internacionalmente a escalas jamás antes soñadas. A finales de los años noventa, el manga influyó en las publicaciones de los gigantes del cómic estadounidense Marvel Comics y DC Comics: incluso fue contratado Kia Asamiya para una de sus series bandera, Uncanny X-Men.
Pero el gran suceso que la producción japonesa Akira llevó a Occidente no fue algo que se forjó de la noche a la mañana. Ya en los años 1960 Osamu Tezuka había vendido los derechos de emisión de su primera serie Astroboy a la cadena estadounidense NBC consiguiendo un éxito bastante notable de audiencia infantil. En los años setenta, le sucedieron las series de animación Mazinger Z, Great Mazinger, Grendizer, siendo esta última un estallido mediático en Francia, donde se la conocería como Goldorak. Todas ellas se basaban en los cómics de Gō Nagai. En la década de los 80, empezaron a destacarse series de otra índole, como The Super Dimension Fortress Macross, conocida en Occidente por Robotech: la revisión de Osamu Tezuka de Astroboy pero en esta ocasión vuelta a filmar en color y con aires ya más modernos. A la que se sumó la saga épica Gundam, basada en el cómic.
Uno de los autores más relevantes e importantes en el apogeo mediático de finales de los ochenta y principios de los noventa, ha sido Akira Toriyama, creador de las famosas series Dragon Ball y Dr. Slump, ambas caracterizadas por su humor picante, irreverente y absurdo. Tal fue el éxito de sus dos obras que en algunos países europeos llegó a desbancar de las listas de ventas de historieta al cómic estadounidense y a los cómics nacionales durante bastantes años. Este fenómeno fue más marcado en España, donde en pocos años Dragon Ball vendió tantos ejemplares, que se considera el tebeo de origen extranjero más vendido en la historia del país. La revista Shōnen Jump —en momentos puntuales, especialmente durante algunas semanas que coincidían con episodios decisivos de la serie Dragon Ball— llegó a aumentar su tirada semanal en 6 millones de ejemplares.
Al día de hoy el género del manga se ha consolidado en la sociedad occidental debido al éxito cosechado durante las décadas pasadas. Incluso fue imitado por autores europeos y estadounidenses, quienes trataron de competir con la cuidada estética y los recursos visuales de este género. La importancia del manga ha aumentado considerablemente, dejando de ser algo minoritario en Occidente para constituirse en un fenómeno comercial y cultural, en competencia directa con la hegemonía narrativa estadounidense y europea.
Estilos de cómic
A grandes rasgos, se pueden diferenciar cuatro grandes corrientes de estilos dentro del cómic.
Estilo americano o estilo realista
El estilo americano está desarrollado a partir de las tiras de aventuras que se desarrollaron en los años treinta en EEUU, y de las ilustraciones de las revistas pulp. Por ello, tiene muy poco de cómico, y se enfoca hacia una anatomía y unas formas realistas y rigurosas, que logren que el espectador se vea identificado con los personajes y con el mundo que les rodea.
Tiende a tener un desarrollo de viñetas complejo, con dibujos muy grandes (a menudo de una o dos páginas, las llamadas splash-page) que explotan sus similitudes con la ilustración.
Además, el desarrollo de la historia suele ser muy cinematográfico, y se utilizan los mismos planos que en el cine, estando éstos muy diferenciados.
Estilo cartoon
El estilo cartoon es un estilo derivado del estilo americano. Se trata de aquel que utiliza recursos de la caricatura como la deformación y la exageración, para expresarse. No hay mucha preocupación por la anatomía ni por una representación realista. Se utilizan mucho los recursos del humor absurdo y de los estereotipos preconcebidos.
Las viñetas y el texto pueden adoptar cualquier forma, al igual que la historia puede orientarse hacia cualquier tipo.
Es un estilo muy usado tanto en Europa como en Estados Unidos, especialmente en las tiras cómicas y en los dibujos animados.
Estilo europeo
El estilo europeo es el estilo derivado de las revistas europeas de humor y de las tiras más serias que surgieron tras las Guerras Mundiales. Además, es un estilo muy influido por el estilo americano, y que está condicionado en gran medida por tratarse de un medio minoritario (al contrario que en EEUU).
Los estilos de dibujo son muy distintos, aunque tienden más a una ligera deformación que al realismo, lo que de la mucha expresividad. Además, la inmensa mayoría se realizan en color y con técnicas que tienden a la experimentación.
Se distingue por tener historias de índole más seria y más cercana a la novela. La distribución de viñetas es muy regular, y se cuenta la historia mediante planos cinematográficos.
Estilo manga
El estilo manga es aquel que se da en el cómic oriental. Se engloba dentro de esta definición al cómic tanto japonés, como el chino y el coreano (ya que aunque posean características propias, todos proceden del manga japonés). Los rasgos más característicos son la supremacía de la línea sobre la forma, el modo de contar la historia (tanto narrativa como gráficamente) y la disposición de las viñetas. Además, existen otros rasgos distintivos como el gran tamaño de los ojos de los personajes y la simplificación de los rasgos, herencia de Osamu Tezuka (quien estaba muy influenciado por el cómic americano y los dibujos de Disney).
No hay que olvidar tampoco que el manga está condicionado por su orden de lectura, que es inverso al occidental. Las cartelas y las páginas son leídas de derecha a izquierda al igual que la escritura tradicional japonesa.